Se puede afirmar que en el siglo veinte la palabra “forma” ha sido entendida como “vida”, pero dicha noción a lo largo de la historia siempre ha traído consigo problemas indisolubles para el pensamiento, dentro de lo que cabe, podemos decir que su gran problema, y el mas clásico es la disociación entre forma y materia que ha habido en la cultura occidental desde siempre y que ha sido tema de discusión desde siempre.

Capitulo II, “La estética de la Forma”

“¿Qué formas artísticas permiten que la experiencia estética trascienda la simple forma?”[1] se trataran los siguientes puntos.

 Forma y Trascendencia 

Y en el arte han existido distintas tendencias que responden a las distintas perspectivas para solventar la trascendencia de la forma estéticamente las cuales podemos destacar, y serán denominados a continuación como; “amigos de la vida”, por un lado, y por otro, “amigos de la forma”.

“La estética de la forma del siglo veinte parece ocupar, en cambio, un lugar intermedio entre la divinización de la forma y su reciproca demonización, entre la exaltación de la apariencia hermosa y su denigración, entre idolatría e iconoclasta.”[2]

Podemos destacar, entonces, que las distintas nociones de forma a lo largo del pensamiento occidental solo han logrado una conglomeración en donde la estética contiene en sí misma nociones “practicas y cognitivas”

 El Barroco: Más allá de la forma

En este punto se trataran las nociones del historiador  suizo Heinrich Wolfflin, quien por medio de un estudio comparativo del barroco y el renacimiento, hará “una reflexión sobre los límites de la forma”[3]. Para el autor, el barroco y el renacimiento son movimientos artísticos que en si mismos contienen categorías opuestas, el renacimiento por su parte va “unido al respeto de las normas y la simetría”[4], mientras que el barroco esta “animado por la búsqueda de lo excepcional e insólito”[5]

Para Wolfflin, el barroco, lo “pintoresco”, es aquella búsqueda por la captación de lo sublime por medio de la expresión artística, es la superación  de la forma y la pérdida de la identidad, en contraposición al renacimiento, lo “clásico”, que se nos muestra frívolo, hasta científico y artificial.

“Lo que le importa realmente a Wolfflin es subrayar la inseparabilidad entre forma y contenido: las formas de la representación visual no son algo externo, sino que se convierten casi en condiciones de la posibilidad de la experiencia estética.”[6]

 La voluntad de arte: Más acá de la forma

En esta parte del capitulo el autor nos habla de Alois Reigl, historiador de arte austriaco, quien centrara su estudio de la forma en los estilos ornamentales. Este estudia el fenómeno de la abstracción y la tendencia hacia lo inorgánico. Las nociones de orgánico e inorgánico en este autor son tratadas como categorías artísticas que a su vez denotan su eterna contraposición.

Afirmando como lo orgánico las tendencias artísticas del arte griego clásico y el renacimiento, y lo inorgánico, como las creaciones estéticas del Islam, el Tardo romano y el arte Bizantino.

“Para Riegl lo importante acontece solo en los extremos, allá donde se manifiestan seguras y precisas voluntades artísticas. Las voluntades que parecen haber marcado el arte occidental han sido sustancialmente dos, lo inorgánico táctil y el ilusionismo óptico.”[7]

El estilo inorgánico: Más allá de la imagen

En este punto seguiremos al historiador del arte alemán, Wilhem Worringer, quien por medio de una vasta critica a la imagen orgánica, a decir, el arte clásico, el renacimiento y el arte clásico griego, introducirá la noción “estilo”, que es una experiencia “pura y radical de la forma” sin dejar de lado nunca lo material, utilizando siempre como ejemplo el arte gótico.

“la originalidad de la estética contemporánea de la forma no consistirá, obviamente, en la negación pura y simple de la misma sino en la individuación de una forma sublime, esto es, un tipo de arte que permita ir mas allá de toda forma, un tipo de arte que contenga elementos que hagan referencia a la insuficiencia de la forma sin abandonar, no obstante, el ámbito de lo estético.”[8]

La obra de arte como forma viva

  Aquí se tomara como referencia el estudioso ruso Pavel Florenskij quien se dedicara en su propuesta al estudio comparativo entre la cultura occidental y la cultura oriental, en especial la cultura ortodoxa, con la introducción de la noción “icono” en su discurso.

Para este la noción “icono” encierra en ella tanto la forma sensible como la suprasensible, se aleja de la noción platónica y aristotélica de la forma, tomando como principio la noción ortodoxa de lo que el icono es, y esto es, el punto de encuentro entre lo finito y lo infinito es el enlace que se logra por medio de su contemplación, ya no es una mera copia como afirmaría Platón, el icono es el original.

“Opone una experiencia estética que abraza en una única y compleja representación toda una serie de visiones sucesivas y que constituye, por ello, una síntesis de sensaciones y de pensamientos: solo esta unidad compleja y articulada puede ser considerada forma.”[9]

La forma como esquema y secuencia histórica

  A pesar de los problemas de la forma tratados anteriormente Henri Focillon supera , por así decirlo, el problema de la   materia y la forma, introduciendo así una nueva característica o categoría, a decir, “ la exterioridad” referida a la actitud, lo abstracto y lo intelectual, “la forma como construcción del espacio y la materia”[10]

  Introduciendo este nuevo elemento, a decir, la exterioridad Focillon logra superar la brecha que por tanto tiempo había separado el alma de l cuerpo o lo sensible de la suprasensible, determinando lo sensible como la acción que lleva a la creación y lo suprasensible como el motor inspirador, dejándonos muy en claro que ambas dimensiones no se darían jamás por separado.

Ahora bien, con el historiador de arte americano George Kubler, se introduce un carácter dinámico en el problema de la forma, reconstruyéndolo desde la perspectiva histórica. Y cito; “introduce en el caos y en el flujo del devenir la existencia de problemas y escalas continuas de soluciones interrelacionadas, que se subsiguen en un orden reconocible.”[11]

“Encuentra la esencia de la experiencia estética no en la originalidad que crea de la nada, sino en la minúscula variación: en su opinión, no hay operaciones completamente nuevas, pero, al mismo tiempo, no es posible realizar una operación totalmente idéntica a otra.”[12]

La forma como etiqueta

  En este punto tratamos al pensador, Norbert Elias, quien afirma que la estética y la política son nociones inseparables, por lo que este sigue una estética de la forma ceremonial en donde afirma, y cito; “el individuo solo adquiría sentido dentro de ciertas cadenas interdependientes, que condicionarían su comportamiento... imitando modelos de comportamiento ya preexistentes.”[13]

La forma como Gestalt

Rudolf  Arnheim introduce a la estética de la forma la noción psicológica deviniente de la Gestalt denominada, “la configuración”, concepto que se tratara de manera similar al “habitus” de Focillon.

“no va en busca de una forma sublime, mas allá de la forma sensible, sino que encuentra, ya en esta ultima, rasgos que la hacen participe de las actividades mentales y espirituales mas abstractas y elevadas.”[14]

La forma estética y teológica

En este punto se hablara de dos pensadores, que a pesar de sus obvias diferencias, comparten las nociones de una estética de la forma orientada a la teofanía, estos pensadores son primero, Hans Urs von Baltasar quien por medio del estudio de la religión católica y protestante afirma que la única expresión de la forma debe ser de Dios, es solo gracias a El que podemos siquiera hablar de una estética de la forma.

Y, el segundo pensador, Ananda K. Coomaraswamy, quien afirma por medio de la contraposición de la cultura occidental con la oriental, que la eterna dualidad entre forma y materia de la cultura occidental no existe en la cultura oriental no existe tal distinción y que ambas conviven en perfecta armonía sin siquiera denotar su diferencia.

La forma: Entre los media y lo sublime

Con el canadiense Marshall Maclujan  se da un paso fundamental en la estética de la forma, pasando de una filosofía del arte, al estudio de los modos de percepción humana por los cuales se pueden estudiar no solo las actitudes humanas, sino las creaciones estéticas, y el carácter histórico de estas.

A partir de esto el Maclujan introduce la noción médium, que es “una forma que condiciona la experiencia de una época.”[15]

Expone que hay dos modos de percepción en la actitud humana, el primero, el homogéneo, que va ligado con las creaciones visuales, como la fotografía la escritura, etc. Esta forma se le denomina médium caliente y va intrínsecamente ligada a la vista. El segundo, el pluricentrico, va ligado a creaciones de tipo oral, como; invenciones tecnológicas. Esta forma la denomina médium fríos y va relacionado a las actividades sensoriales de tipo táctil y oral.

 Para luego pasar al pensador francés Jean Francois Lyotard, pensador completamente opuesto a Maclujan, quien afirma que la estética se debe mas a lo sublime que a lo material y que su expresión debe estar menos representada en lo material.

 “A pesar de todo, la estética de la forma encuentra en este punto su conclusión: se abre otro capitulo, el de una estética del conocimiento.”[16]

[1] “ La estética del siglo veinte” de Mario Perinola. Pág., 64

[2] Ídem., Pág., 62

[3] Ídem., Pág., 64

[4] Ídem., Pág., 64

[5] Ídem., Pág., 64

[6] Ídem., Pág., 66

[7] Ídem., Pág., 72

[8] Ídem., Pág., 73

[9] Ídem., Pág., 79

[10] Ídem., Pág., 83

[11] Ídem., Pág., 87

[12] Ídem., Pág., 88

[13] Ídem., Pág., 93

[14] Ídem., Pág., 94

[15] Ídem., Pág., 100

[16] Ídem., Pág., 104